Estate piena del 1890. «Un nommé Van Gogh, âgé de 37 ans, sujet hollandais, artiste peintre»: un certo Van Gogh, di 37 anni, cittadino olandese, pittore. La stampa locale dà così la notizia.
Cosa sia accaduto, non è chiaro. Lo sparo gli buca l’addome. Ha voluto andarsene lui? Un litigio degenerato? O uno scherzo atroce finito in tragedia?
Più o meno venticinque anni dopo. Arriva la Grande Guerra. Il Male è troppo, per un ragazzo lasciato solo a curare, senza anestetici, decine di feriti in una stalla di Grodek: girata a ospedale militare da campo, mentre lì vicino russi e austroungarici si massacrano amabilmente. Troppo. Ma al secondo tentativo ce la fa, dopo aver – questa volta – calcolato bene quando v’è eccesso nel lasciarsi abbracciare dalla cocaina: Georg Trakl. Che sa dire in versi i colori di “Vincent”.
Di lui uso il solo nome di battesimo. Gli si rivolge così la pietas di Massimo Cacciari in un libro incessante che gli ha dedicato (Van Gogh. Per un autoritratto). Dove il pittore e il poeta sono subito accostati: li accomuna «il canto puro del dolore» («der reine Gesang des Schmerzes», dice Heidegger a proposito di Primavera serena, scritta da Trakl sei anni prima dell’addio alla vita). Sono entrambi “stranieri sulla terra”. È la storia di un’impossibile sim-patia con la realtà, di una corrispondenza preclusa. Sono spiriti estranei, viandanti «attenti all’attesa» di una “oltreità” non raggiungibile. Che non è affatto disincarnata, immateriale. L’olandese (come l’altro, il medico-farmacista tedesco) è pienamente nella realtà che, a sua volta, è pur essa. Ciò che appare, il fenomeno, è reale. Esse non est percipi. Gli Impressionisti sono il totalmente altro. Ma Vincent – lo scrive al fratello Theo – si sente «malsistemato nella vita». Non riesce a entrarvi. Realtà e realità: sente il dramma della res, della cosa. Vorrebbe partecipare dall'interno alla vita della cosa. Delle cose. Che non gli corrispondono. Forse anch’esse vorrebbero pervenire all’unità con l’altro, col pittore. Altrove Cacciari parla infatti di énosis, di unione, che però mancherà sempre.
Di qui la sofferenza, il dolore. Che forse riavvicina essenti, ricuce distanze. Il dolore diviene medium. È realtà del simbolo. Heidegger ne dice la trama: fessura (Riss) che genera l’apertura/radura (Lichtung) da cui traluce l’Essere; da cui la Verità – appunto – si dis-vela, si non-nasconde (A-létheia).
Il dolore apre una via per l’Aperto, il Semplice, l’Uguale: è la via – dice Cacciari – che non ha una meta, una fine. Vincent-viandante cammina. Attraversa i campi. È infatti pellegrino. Peregrino: per agros. Disdegna – come Michelstaedter – «il porto della sicurezza inerte». Cammino e dolore sono endiadi, l’uno il genitivo (soggettivo) dell’altro.
In quell’inverno parigino del 1886-1887 Van Gogh dipinge molte volte se stesso sub specie di scarpe. Le compra già sformate e faticate, le usa ancora. Sino a che le suole digrignano i chiodi. Ma sono ancora buone. Ancora aperte al cammino.
Grandi litigi ermeneutico-politici, su quella serie di tele. Per questo nel 2009 il Wallraf-Richartz Museum fa una mostra di un solo quadro: il celeberrimo paio di scarpe slacciate. Pare che cominciò sempre lui, Heidegger. Era il ’36: «nella massiccia pesantezza della calzatura è concentrata la durezza del lento procedere lungo i distesi e uniformi solchi del campo, battuti dal vento ostile. Il cuoio è impregnato dell’umidore e dal turgore del terreno. Sotto le suole trascorre la solitudine del sentiero campestre nella sera che cala. Per le scarpe passa il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono di messe mature e il suo oscuro rifiuto nell’abbandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso timore per la sicurezza del pane, la tacita gioia della sopravvivenza al bisogno, il tremore dell’annuncio della nascita, l’angoscia della prossimità della morte. Questo mezzo appartiene alla terra, e il mondo della contadina lo custodisce. Da questo appartenere custodito, il mezzo si immedesima nel suo riposare in se stesso». Non una grande prova, secondo Cacciari: «una delle sue pagine più patetiche e sbiadite».
Meyer Schapiro, poi, nel ’68 attacca duramente Heidegger. Gli rimprovera, da una prospettiva marxista-trockijsta, una lettura nazisteggiante del soggetto dipinto: il tedesco avrebbe basato la sua interpretazione «su una proiezione della sua stessa prospettiva sociale, con il suo pesante pathos del primordiale e del terreno». Per il critico americano dire «il Primordiale» (das Ursprüngliche) e «il Terreno» (das Erdige) significherebbe infatti alludere senza troppi infingimenti al «Sangue e Suolo» (Blut und Boden), cioè ai fondamenti ideologici del dodicennio nero.
Infine Derrida. Che dapprima prende un po’ in giro Heidegger: nel ’78 ne decostruisce ironicamente l’eloquio sacrale (sicuro – si chiede – che non siano due scarpe spaiate, entrambe per il piede sinistro?). Passano una decina d’anni. Derrida accetta la malìa del pittore: in quelle scarpe si avverte la presenza del suo corpo. Finalmente. Il francese – dice Cacciari – «intuisce l'elemento “ingenuamente arcaico” che si esprime in questa “regressione” critica heideggeriana, epperò non ne discute il presupposto»: la fidatezza della cosa-mezzo. Il «confidante appropriarsi reciproco»: quelle scarpe accolgono. La Verlässigkeit: una teologia laica del lasciarsi andare fiducioso, dell’abbandonarsi-nel. Offerta, desiderio di oblatività verso l’unione con ciò o colui che tuttavia è – e resta – irredimibilmente altro. Sforzo-conatus, fatica, fallimento, tormento, dolore-passio. Poiché ogni essente nel cosmo, con la sua energia, per Van Gogh è conatus interminato. Come un sole gentile che in-tende irradiare-illuminare-comunicare con gli altri. Ogni ente è un sole che si rivolge al sole. Il dramma, il correre-verso, è qui. Il conatus richiede sì abbandono, ma anche uscita da sé, verso l’altro che resta però soggetto autonomo, irrelato. È stasis, destinale e ontologica, che si strugge per l’ek-stasis, inattingibile.
Nulla nelle tele di Van Gogh – osserva ancora Cacciari – può racquietarsi in sé stesso: il cosmo vortica e preme, soffrendo in un tempo che urge ma che è sottratto al divenire. È il Jesus patibilis/passibilis, immagine vivente della Creazione nel male della Storia, quindi di ogni creatura che «ingemiscit et parturit» (Paolo, Lettera ai Romani, 8, 22): geme per le doglie del parto, nell'attesa cioè di una vita nuova. Allungando il collo per scorgere prima l’Arrivo: Apokaradokía. Vuoto e Incompletezza (il Kénoma) che sperano nella meta finale, nella Pienezza (il Pléroma).
Vincent, il solitario, intuisce l’Azzurro: hanno proprio quel colore i raggi del sole, amato e inseguito da lui-girasole. Giallo acceso. Campi di grano. È la grande Estate. Ma non c’è il vitalismo panico – le «metamorfosi immortali» – del “miracolo” Alcyone; nessun Glauco-d’Annunzio con la sua «tregua del superuomo» demistificata da Arcangelo Leone de Castris.
Non si vede neppure la Nordlicht diafana di Däubler: il quale, dice altrove Cacciari, «aspira a consegnare allo spirito europeo il grande Epos di questa fine e insieme la profezia di una rinascita». Zweig, invece, canterà presto lo Ieri perduto. Saluterà la vita, precederà gli amici, poiché «allzu Geduldiger»: «“troppo impaziente” di vedere l'aurora dopo la lunga notte».
Come Vincent. Troppi corvi, troppi segni neri contro il cielo, sopra i campi percorsi dalle sue scarpe. La tristezza durerà per sempre?